Démocratisation de la performance


La démocratisation de la performance

une table ronde
6 avril 2015
Centre de musique canadienne au Québec

Adam Basanta – Nicolas Bernier – Myriam Bleau
Gabriel Dharmoo – Erin Gee – Patrick Saint-Denis (modérateur)

Pierre-Luc Senécal, Montréal – Il y a de cela plus de vingt ans, la musique contemporaine se centrait principalement autour de deux pratiques : les œuvres électroacoustiques fixées sur support et les œuvres instrumentales destinées à être jouées en concert. Aujourd’hui, notre époque est marquée par un éclatement du possible, en grande partie grâce aux progrès exponentiels de la technologie. Instruments robots, digital music instruments (DMI), installations interactives et interventions dans l’espace public sont quelques-uns des moyens d’expression disponibles à l’artiste. Parmi ces formats, on remarque en particulier l’essor de la performance. Celle-ci permet au compositeur, qui était le plus souvent en retrait, « caché » derrière sa console, sa partition ou plus simplement dans son atelier, de monter sur scène et d’être l’interprète de sa propre œuvre. Il s’agit d’un changement majeur dans le paradigme musical, qui était basé, pendant des siècles, sur une séparation des tâches.

La performance est souvent pluridisciplinaire, c’est-à-dire qu’elle fait appel, tout à la fois, à plusieurs disciplines artistiques. Confection de sons (musique), de vidéo (art vidéo), d’instruments et d’outils numériques (lutherie)… voilà quelques-unes des tâches que le compositeur peut avoir à accomplir pour réaliser une seule œuvre. La technologie a largement facilité cette hybridation des pratiques. En effet, l’ordinateur est un rouage clé en production d’arts numériques puisqu’il est devenu un outil commun à la création de musique, d’images, de modélisation 3D, etc., mais aussi parce qu’il permet la fabrication et l’apprentissage d’un instrument en des laps de temps très courts, à tout le moins beaucoup plus que ce qu’il faudrait pour maîtriser un instrument traditionnel. Avec des ordinateurs extrêmement performants de plus en plus abordables, la performance pluridisciplinaire est « démocratisée ».

Le mardi 5 avril, six pointures de la scène montréalaise d’arts numériques se sont réunies au Centre de musique canadienne, sur Beaver Hall, pour discuter en franglais de cette démocratisation de la performance. La conversation était animée par Patrick Saint-Denis, créateur d’œuvres alliant musique, audiovisuel en direct et robotique, souvent au sein d’installations interactives. À sa droite, on retrouvait Nicolas Bernier, lauréat en 2013 du Prix Ars Electronica, l’une des récompenses annuelles les plus prestigieuses dans le domaine des arts électroniques. Compositeur d’œuvres audiovisuelles, de live electronics, de musique concrète, d’art vidéo, improvisation… Son champ d’expertise est large ! Était également présent Adam Basanta, artiste numérique et compositeur adepte de performance dont le travail embrasse une multitude de formats : installation sonore, musique de chambre, performance in situ et improvisation au laptop pour n’en nommer que quelques-uns. À ses côtés, il y avait Myriam Bleau, mieux connue pour sa conception de Soft Revolvers, une performance impliquant des « toupies audiovisuelles » rappelant distinctement les platines d’un DJ hip-hop. En 2015, le jury d’Ars Electronica avait décerné à la jeune artiste une mention honorable pour son travail remarquable. Aimablement désigné comme « l’ovni de la journée », le compositeur Gabriel Dharmoo tire plutôt son épingle du jeu avec la partition, l’écriture pour instruments, l’improvisation vocale, l’ethnomusicologie et, chose rarissime en musique contemporaine, une bonne dose d’humour ! Dans Anthropologies imaginaires, Dharmoo utilise la vidéo pour faire un contrepoint théâtral avec sa performance vocale solo. La dernière, mais non la moindre, Erin Gee. Originaire de la Saskatchewan, mi-compositrice, mi-ingénieure, elle travaille présentement sur ses fameux « robots musiciens ». Grâce à des biosenseurs placés sur des êtres humains, un logiciel analyse du biodatas (rythme et amplitude cardiaque, respiratoire, réaction cutanée) et leur attribue des valeurs musicales (rythme, notes, durée) pour créer une musique algorithmique, et celle-ci est interprétée par des carillons placés sur roues.

C’est donc toute une discussion que ces petits génies ont tenue sur des questions au cœur des arts numériques. Les technologies sont-elles des outils pour la création d’œuvres, ou deviennent-elles le propos même des œuvres ? Leur démocratisation est-elle forcément une bonne chose ? Quels en seraient les désavantages ? Comment archive-t-on des œuvres d’arts numériques?

D’emblée, Patrick Saint-Denis note qu’au tournant de la Deuxième Guerre mondiale, les ingénieurs travaillaient des heures durant, perforant des cartes qu’ils inséraient dans des ordinateurs géants. Ces cartes étaient ensuite calculées par ces machines pendant des jours entiers avant de pouvoir produire une onde sinusoïdale simplissime. Si à l’époque, cette contrainte forçait les compositeurs à réfléchir longuement au type de son qu’il voulait, les compositeurs d’aujourd’hui peuvent se permettre d’être beaucoup moins rigoureux puisqu’il n’a jamais été aussi facile de « faire du son ». Cela n’est pas sans risques ! En utilisant les presets et les outils créés par d’autres, ne laisse-t-on pas le logiciel, ou plutôt son créateur faire le travail pour nous ? Plusieurs compositeurs de la « vieille génération », ceux qui ont connu l’exigence de travailler avec les premières technologies analogiques, soutiennent que cette influence néfaste du logiciel sur le compositeur est trop dérangeante.

À ce sujet, Adam Basanta reconnaît que la problématique est réelle, et que nous pouvons être amenés à prendre des décisions vis-à-vis la composition en fonction du logiciel utilisé. « Some things have less resistance to them because of the software. Logic is completely different from ProTools. » Toutefois, il note qu’il revient au compositeur de faire la part des choses, et que celui-ci est responsable de ne pas se laisser entièrement influencer par le logiciel ou l’outil. La démocratie a donc un double tranchant, un défaut dont on retrouve la trace chez les Grecs, les pères de l’assemblée politique démocratique telle que nous la connaissons aujourd’hui. « Everyone has the right to vote, but not everyone has the education to make the right decision. » Le groupe semble d’accord pour avancer que chaque médium à une limite qui lui est propre. Qu’il s’agisse du piano, de la partition, ou du logiciel Ableton Live, chaque instrument comporte une vision de ce que la musique devrait être.

S’il est vrai que les presets « appartiennent » à celui qui les a faits, et que le compositeur a à se les réapproprier s’il ne veut pas que son travail ressemble à celui d’un autre compositeur travaillant avec les mêmes outils, Myriam Bleau souligne leur apport bénéfique. Elle note qu’ils permettent de sauver un temps considérable, et qu’il est inutile de réinventer à chaque fois la roue, surtout si les presets permettent d’éviter un travail autrement très fastidieux.

Par le biais de ces questionnements, on en arrive à discuter de l’approche do-it-all-yourself typique de notre temps. Autrefois, le compositeur rédigeait une partition dans son bureau, la donnait à exécuter à un interprète sur un violon construit par un luthier dans un atelier. Une fois enregistrée dans une salle de concert par un ingénieur sonore, la performance pouvait ensuite être mixée dans un studio professionnel, puis envoyée au studio de mastering avant d’être gravée sur vinyle, sur CD, etc. Si chacune des étapes de création musicale était séparée et déléguée à un professionnel et une installation spécialisée, elles peuvent maintenant toutes être réalisées par une même personne, dans un lieu unique et pour des couts parfois dérisoires.

Nicolas Bernier ne s’identifie pas avec une ségrégation des tâches, plutôt archaïque, et se revendique bien plus d’une conception holistique de la création. « I don’t care if I’m being a composer or whatever… I just do a work, whatever it means… It’s a project as whole. Im an artist who uses whatever discipline to make a project. » Adam Basanta objecte qu’il y a tout de même des étapes. L’idée de départ est présente, changeante tout au long du processus, mais elle passe à travers des étapes où l’on construit physiquement un objet ou un instrument, où l’on expérimente avec, où l’on conserve des extraits de ces expérimentations pour en faire de la musique, etc.

Cette exploration de l’instrument, tel que Basanta l’explique, renvoie à la question de pratique d’un instrument et de virtuosité. Un instrument comme le violon, la guitare, la batterie, peut facilement prendre des décennies avant d’être parfaitement joué. Si des facteurs d’instruments comme Jean-François Laporte ont dédié leur vie à la maîtrise de leurs inventions, la question se pose peut-être moins pour une artiste numérique comme Myriam Bleau. Elle observe que la virtuosité prend sens auprès du public lorsqu’il connaît l’instrument. Les instruments traditionnels portent avec un tout un bagage historique, culturel et sémantique avec lequel le public est familier, ce qui n’est pas le cas d’un DMI dont il ne connaît même pas le fonctionnement.

Pour Gabriel Dharmoo, maîtriser un instrument inventé peut rajouter au côté rebutant de l’acte de composition. « I love the rehearsals, working with the performer. But I hate composing. It’s hard ! The process of making art should be enjoyable. » Basanta abonde dans ce sens, en disant que « At times, I feel like I’m punishing myself for months. »

La discussion s’est achevée sur la question de la pérennité des œuvres numériques, plus particulièrement de leur archivage. Sachant que certaines performances sont réalisées avec des logiciels qui seront obsolètes en moins de 5 ans, la technologie nous ramène proche d’une tradition orale hi-tech d’après Patrick Saint-Denis. Comment les artistes numériques vivent-ils avec cette perspective de voir leurs œuvres disparaître ? Si Nicolas Bernier défend que ses performances ne sont pas nécessairement faites pour être vues autrement qu’en direct et que certaines œuvres s’archivent mal, la directrice du Centre de musique canadienne au Québec (CMC-QC) Claire Marchand argue qu’une œuvre non archivée est une perte pour le patrimoine. Elle souligne l’importance de garder une trace de cette histoire. Après tout, rappelle-t-elle, il s’agit de son travail quotidien, le CMC effectuant présentement le transfert au numérique de 8000 œuvres placées dans leur voûte. Partitions, cassette VHS… certaines œuvres remontent à 1920 !

Dharmoo, plus habitué au monde la composition pour instruments, remarque que cette notion de pérennité était particulièrement importante lors de ses études au Conservatoire de musique de Montréal. « On doit créer quelque chose qui marche sous tous les angles. On remet en question chacune des notes écrites parce que c’est conservé. C’est ce qu’on laisse à l’histoire ! » Il se dit justement critique de cette façon de faire, spécifique à la culture blanche occidentale. Adam Basanta fait remarquer que la partition, morceau d’archive par excellence, n’est pas réellement la pièce. Il ne s’agit que d’une partie du puzzle qui permet d’entrevoir la pièce, mais pas de la saisir. « If you weren’t there to hear it, then you haven’t experienced it. » peut-on résumer simplement.

Erin Gee conclut la discussion en faisant part de son expérience des beaux-arts et de l’informatique musicale, où l’archivage a pris différentes formes. La culture open source, où le code pour réaliser et modifier un logiciel est libre d’accès à tous, permet de partager notre travail plutôt que notre personnalité, qui devient en fait anonyme. En arts visuels, on peut vendre des performances, aussi simplement qu’en envoyant un courriel disant : « Vous avez la permission de reproduire mon œuvre. » « There are so many rich territories for what documentation means that have already been explored. »

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